唱片在清末民初传入中国之际，正是京剧艺术由逐步成熟进入繁盛阶段的一个重要节点。以商业利益为核心诉求的唱片公司敏锐地捕捉到京剧在当时中国传统艺术中的优势地位，以及在社会大众中具有广泛拥趸的群众基础，于是陆续将灌制京剧唱片作为拓展中国市场的重点。然而，对当时活跃于戏曲舞台、备受观众追捧的京剧名伶而言，在面对刚刚从西方传来的灌制唱片这种新技术、新玩意，却表现出了各自截然不同的认知与反应。在此过程之中，灌录京剧唱片既作为一种商业活动，同时也作为一种艺术实践活动的文化现象，成为20世纪上半叶京剧艺术发展的一个重要组成部分。并且，也正是在商业与艺术的碰撞与交织中，又在一定程度上使得京剧名伶灌制唱片活动，成为了独立于近代京剧艺术发展史之外的，与社会发展史构成紧密关联的一种独特的历史叙事。本文所要梳理和分析的正是20世纪上半叶，在京剧名伶与唱片公司、商业与艺术之间，既互为博弈、妥协，又相互共契、合作的存在关系，以及这样一种关系对近代京剧发展的影响和意义。
20世纪早期的老唱机
一、伶人视角下的灌录唱片
1、拒不留“声”的孙菊仙
与谭鑫培、汪桂芬并称“老生后三杰”的孙菊仙，三十岁后方由“票友”身份“下海”，可谓近代京剧发展史上一位十分独特的艺术家。早年习武与从军经历，成就了他魁梧健硕的身体条件，也使得孙氏的嗓音宏廓雄实，舞台之上常被誉为有虎啸龙吟之势。孙氏的先在条件，非一般伶人可比，而冥顽不灵的封建迷信思想，较之其他伶人，似乎更加根深蒂固。据相关史料，孙菊仙曾公开声明不灌唱片，理由是“灌唱片伤音”。他生平有两个“不愿”，一不愿照相；二不愿灌制留声唱片。也有说法是孙氏一向秉持“三不主义”，不灌唱片、不拍照片、不收徒弟。实际上，孙氏的自我约定，在根本上所反映出的是尚处于乡土文明中的伶人，对现代工业文明的无知，对“机器”可能导致“摄魄钩魂”的愚昧猜想，以及由传统文化惯例所形塑的，“宁送一亩地、不教一出戏”的保守主义态度所导致。这样一种现象在20世纪初期的中国社会并在少数，在两种文明冲突与碰撞的时代变迁的过程中，具有相当的代表性。
然而，虽有种种忌惮，孙菊仙却未因此囿于自我约定之中。有视觉史料显现，孙氏曾拍照过两次：一次是民国十五年（）在天津重修文庙落成之际，好友严范孙（天津南开学校创办者）特邀孙菊仙重游泮水，期间一起照像合影。第二次是民国十七年（）孙菊仙八十八岁诞辰在即，严范孙发起为其祝寿。当天，众友好又一同合照相片留作纪念。这两次所照相片，20世纪20年代末都曾悬挂于天津广智馆壁间。有关拍照之事因有照片留存，鉴定十分容易。而不肯收徒之约，也在晚年因收马连良为徒，自动被打破。年，马连良自组扶风社，为了重排《四进士》一剧，专程到天津向擅演此剧的孙菊仙求教，期间马连良正式拜孙菊仙为师。唯独灌片一事，孙氏是否始终坚持，直到今天都是一桩未了公案。
年，孙菊仙曾专门登报申明，凡社会上流传署名孙菊仙的唱片，皆非他本人所灌。据他的票界弟子湖扬居士说，有一年在上海，孙菊仙的好友吕海寰代某公司劝说孙菊仙灌12面唱片，酬金一万元。本来碍于老友情面，孙已经答应下来，然而即将开录时，他又改变主意，坚决不肯灌音。有人说他听了山东一位道士的话，以致失信于人。①
目前，学界对于孙菊仙是否曾经灌制过唱片持两种对立的观点。其一，孙菊仙自始至终拒绝留声。这一观点的依据，主要来自于罗亮生先生在《戏曲唱片史话》中的回忆：“我曾同一班同好，在友人任子木家聚集歌唱，孙亦常来，而且唱的兴趣特别好。可是，每逢大家唱戏录音时（任君备有特别的留声机一座，蜡筒比较大，录音时间能达到三分钟左右），孙从来不肯参加，即使请他随便来一二句，也坚决回绝不干。由此可知，孙不但不肯灌唱片，连蜡筒也是不肯灌的。”②
其二，认为孙菊仙确有唱片留世。这其中，天津唱片收藏家刘鼎勋先生曾撰文回忆：他在年间，无意中以赝品的价格购得孙菊仙的唱片——《取南郡》一张，而刘鼎勋先生的父亲恰好早年即是孙菊仙的戏迷，因此，听后当场以演唱之嗓音气韵断定此片为孙氏所灌无疑，从而否定了冯二狗、时慧宝仿唱的可能。③此外，知名老唱片研究者柴俊为先生以“孙菊仙被迫无奈灌制了唱片”为小题，对孙菊仙一次灌音的经历曾经做了详细的记述：
年下半年，在谋得利洋行的安排下，外国唱片公司来华收音。鉴于孙菊仙先生的艺术声望，主事者徐乾麟先生想约其灌音数段，但起初孙菊仙拒绝了约请。于是徐暗暗与老孙的夫人和爱孙接洽，事前付定金每人各四百元，并承诺事成后再付给老孙四百元，共一千二百元。之后，其夫人邀孙往上海四马路金谷香菜馆午膳，既至，忽闻隔室琴声悠扬，遂往参观，发现琴师小桂芬（吴春芳）与灌音人员早已等候多时。小桂芬与孙本稔，于是面请尝试一二段，老孙仍然坚决不同意。这时其夫人向孙耳语云吾已收该公司定款，非唱不可。老孙一听如此，无可奈何，才开始问徐打算灌几段，徐说唱十二段如何？孙摇首谓不能，恐嗓音不够，徐说如此则悉听尊便。于是开始录音，灌收了《朱砂痣》、《骂杨广》等剧目。孙菊仙灌唱片迫于无奈，是否也是日后其自称从未灌音的原因之一呢？④
上述史料，均认定孙菊仙曾灌制过唱片，但就孙氏本人对待灌片一事的态度而言，排斥与拒绝显然是他真正的本意。即便孙氏确有唱片传世，也是迫于人情的无奈之举。就其本人主观意向而言，既无从中赚取录制费用的意图，更无要使自己的艺术流芳百世的远见。孙菊仙艺术活动最为活跃的年代，恰逢唱片技术刚入国门之际，唱片公司业务的生疏与盲目，孙氏本人陈旧观念的限制与束缚，使得这位在当时具有赫赫声望的京剧名伶，与灌录唱片或失之交臂、或若即若离，由此也成为了京剧唱片史上的一抹神秘地带。
2、盲从随意的谭鑫培
与唱片相遇时，谭鑫培已年过六旬，当时已有许多戏曲伶人开始录制唱片。年，百代公司第一次赴京灌制唱片时，收录了谭鑫培《洪羊洞》和《卖马》两出剧目唱段。当时担任买办的是北京名票乔荩臣与王雨田，他们在北京梨园行享有很高的威望，由他们出面，即便是“伶界大王”的谭鑫培也不敢轻易怠慢。然而，不同于之前在戏院、茶园、堂会演出时按场取酬或按月包银的传统方式，面对灌制唱片这一新鲜事物，应该获得何等水平的经济回报，谭鑫培事先毫不知情。第一次灌片，谭氏共灌制三面唱片，以每面3分钟计算，总共约9分钟的演唱时长。事后百代公司知道他有大烟瘾，便以“大土”两只（值银约50两）作为报酬。这让初次留声的谭鑫培觉得报酬过于丰厚，他说：“唱了这么两段戏就要受人家这么大的礼物，真有点不过意，早知道，应该多灌几段才好”。⑤
百代录制谭鑫培《洪洋洞》
上刻“巴黎百代话匣电片洋片，同庆班头等第一名角谭鑫培演洪洋洞，菱形戳记中为MADEINBELGIUM”
从上述灌制过程和反应态度中不难发现，谭鑫培首次灌制唱片充满了盲从性。正如罗亮生所言：“当时艺人对于灌唱片一事，尚不懂得要代价，还当作是人家替自己照相一样好玩。”⑥从灌片的数量和内容上看，谭鑫培此次仅灌录《卖马》一张，《洪羊洞》一面，不但灌片的数量远远低于同批灌音的其他伶人，而且在灌音剧目的选择上同样颇显随意之态，与其“伶界大王”的称号难以匹配。
也许是因为此次百代灌片取得了空前的商业成功，因而在首次灌片之后，谭鑫培对待灌音之事的态度发生了微妙的变化。五年后的年，谭鑫培第二次在百代公司灌音。这一次谭鑫培弃用了长期合作的琴师梅雨田，选择让自己的儿子谭嘉瑞操琴。谭的胡琴不但精气神全无，甚至还出现了“掉板”的低级错误。谭鑫培之所以在灌音活动时做出冒然换人的举动，一个很重要的原因是为了节省下琴师的费用。这种“肥水不流外人田”的短视之举，为他这一次也是最后一次灌制唱片，留下了难以弥补的缺憾。为此陈彦衡曾向他表示，“你唱了一辈子戏，名震中外，北京城里口头语‘无腔不学谭’，就留下这几张片子，应该好好儿计划一下，胡琴、鼓找谁？唱些什么戏？把时间掐好……你就图省几个钱，现在你把后灌的和《洪洋洞》、《卖马》比一比，差了一大块，我真替你难受。”⑦谭听后半晌不说话，显然亦有后悔之意。⑧
百代公司第二次为谭鑫培灌音
对于在京剧发展史上，具有里程碑意义的一位名伶而言，两次灌制唱片可以说是谭鑫培整个艺术生涯中，最缺乏艺术自觉与自律，甚至有些随意盲从的行为。事实上，谭鑫培针对灌制唱片所持态度，并非特例，而是与谭同时代的京剧名伶们所具有的一种普遍心态。毕竟对于靠名气和靠“手艺”吃饭的，思维意识仍处于乡土社会的名伶们而言，舞台上的叫好、卖座才是他们更多关心的问题。至于唱片所具有的文化传播力量、以及对自身艺术价值的提升作用，那是其后有了更多艺术自觉意识的伶人们才逐步明了的。
3、具有艺术自觉的梅兰芳
纵观20世纪上半叶京剧老唱片的发展历史，对灌制唱片最为重视的莫过于梅兰芳先生。出生于年的梅兰芳，较孙菊仙小53岁，较谭鑫培小47岁，梅与孙、谭之间有近半个世纪的年龄差距。年，26岁的梅兰芳在上海完成了他人生第一次灌片之旅，较年、年谭鑫培的两次灌音中间有大约十年左右的时间间隔。20世纪二、三十年代，以梅兰芳为代表的旦行的迅速崛起，可以说是20世纪上半叶京剧艺术发展中一个重要的文化现象，其中原因既有老生行当人才梯队后继乏人的窘迫，也有时代变迁中，观众群体在性别、阶层等层面的结构变化，以及观众审美转向的外因所致，当然，这其中最重要的因素是以梅氏为代表的一批旦行演员自身艺术修养与舞台技艺的异军突起。诸如此类的因素，都在一定程度上铸就了梅兰芳在灌制唱片层面，与孙、谭两位秉持不同的认知态度。
与前辈京剧伶人单纯靠自身天赋和表演经验的成长路径不同，梅兰芳的周围一直凝聚着一批具有很高文化素养的旧式文人。他们为梅兰芳编排新腔新戏、策划广告宣传、设计艺术路径、总结舞台经验，等等。这一系列围绕名伶的艺术实践而展开的外围文化活动，其中就包括了灌录唱片之举。外界对这一群体以“梅党”唤之，齐如山就是其中最具代表性的一位。在这批文人的浸润与影响下，梅兰芳对灌音活动表现出超越前辈的主动与自觉。
从年至年，在梅兰芳所有灌片活动中，剧目的选择显然与自己艺术生涯各个阶段的艺术追求既相辅相成，又互为对应。“综观梅先生的老唱片，虽然是在16年间，分了18批录制的，但是系统性非常强。从传统戏的角度说，对各种师承以及旦角各个门类的剧目、唱腔都有所反映……至于梅氏的个人本戏，《霸王别姬》、《西施》、《天女散花》、《凤还巢》、《春秋配》、《生死恨》、《抗金兵》等主要唱段几乎无一遗漏，特别是《霸王别姬》一剧，从年至年先后录制过5次唱片……此外，梅先生有许多新戏，如《俊袭人》、《太真外传》等实际演出很少，但是其唱腔方面的杰出创造却是通过唱片广为流传，不仅成为梅派传人和爱好者传唱的名段，而且也为其它演员的创作提供了资源”⑨由此可见，梅先生在灌片剧目的选择上，始终是精心策划、巧妙安排。如此用心良苦之举，毋庸置疑是源自于他对唱片的社会传播效应，以及所具有的社会化功能的充分认知和理解。因此，每一次灌音他都力求使唱片所记录之声音内容，能够与自己的创作实践相同步，能够真正反映出自己的艺术特点与美学追求，从而能够跨时空场域，在舞台之外获得更有效的社会传播和意义延伸。
上海百代录梅兰芳《天女散花》头段
也正是基于此，在唱片质量方面，梅先生更是精益求精。他对唱片录制时长做细致考量，并在此基础上专门根据唱片的特点，设计、修订舞台唱腔。这样一来，梅先生的唱片就成为了具备一定完整性的唱腔单元，从而具有了独立于舞台之外的艺术价值。剧评家梅花馆主（郑子褒）曾说：“梅先生事先都要把要录的唱词一段一段抄好，在灌音以前，还得将腔调和字眼很仔细地加以研究，研究好了，才肯约期灌音。”⑩对此，罗亮生先生曾有过如下生动回忆：
梅兰芳对于录灌唱片向来非常郑重。那次大家在家里开会研究剧目时，我亦在座。记得当时计划之中有一面《武昭关》，乃陈彦衡先生提出的，同时授于兰芳以传自孙春山所编的一段二黄慢板中的三句唱腔“恨只恨尔祖父纲常丧尽，父纳了子妻败收坏人伦，到如今母子们无方寄命”，原本唱到此句唱散，由老生接唱“西廊下又来了保驾臣”，今彦老特为改添一下句“奔天涯走地角，凄凄惨惨何处安身”。?
年冬，高亭公司为梅兰芳灌《辕门射戟》，梅先生反串小生。当时在场的梅花馆主郑子褒也对梅先生灌音的细节进行了详细描绘：
唱到第三次的时候，我和小麟都认为非常满意，参观的人有已故名曲家陈彦衡先生，他老人家亦连声叫好的，但是兰芳本人，却不肯同意，非要求再灌一张不可，他很委婉的对我说：“已灌三张，当中有一句的腔没有弄好，而且都犯了同一的毛病若不重灌，终难免被人指摘，我亦深知蜡盘的代值的昂贵，万一工程师不愿再牺牲蜡盘，这蜡盘的损失，由我来听认好了。”我说：“这是于双方有益的事情，你要重灌就重灌好了，方才我和小麟劝你不必费心是一种种善意的体惜，多糟蹋几张蜡盘倒是没有关系的。”兰芳经我一解释，很是高兴，不到几分钟便把这段《射戟》的“将军休要逞刚强！”唱了下来，唱完了便喜洋洋地对陈先生说：“十二爷，这张还过得去吗？”陈先生说：“你亦忒要好了。”?
凡此种种细节记述，读之彷若梅兰芳灌片之情景再现。灌制前为唱片做“量体裁衣”式的精心度量，灌制过程中“尽善尽美”般的努力追求，这一切既体现了梅先生对自己在舞台上下、戏园内外的“艺事”始终秉持的高度认真之精神，也反映了他对唱片在当时已经显现出来的社会影响力所持有的高度
联系电话：