一、轶事
早期台北文人雅集中，有一台籍人士谢文凯，与大陆寓台名士过从甚密。我师张眉叔编民族晚报〈南雅〉诗栏时，家中诗友燕聚，此君纵酒自饮之情状，我少日屡闻师母道之。
后我因事往见周弃子，我〈哀周弃翁〉一文曾记，弃公“清癯佚荡，略如其诗，与我大谈谢文凯遗事”。盖其时谢君已逝，而弃翁亦与之交好也。陈定山《定山草堂外集》亦载谢文凯之事颇多。
这位谢文凯，平生事功无所表见，仅有一册《谢文凯遗诗》，如今也已不易觅致了。身世飘萍，仅在他们这一辈诗友的记忆和言说间略存鸿爪者，如斯而已。
而他的遗事之所以常被他那一辈人谈及，却又有个特殊的缘由。
他的母亲王香禅，正是台湾第一名妓艺妲，也是第一诗女。以〈连雅堂与王香禅〉为名的文章，至少就有师古（一九五五，台北文物，四卷四期）、闻乐（一九七五，中外文学，四卷二期）两篇。一九六七年，廖毓文还另写过一篇《谢介石与王香禅》的长篇小说。故在台湾，谈到诗人与名妓交往，王香禅的地位，简直类似我们谈明清之际的柳如是。
王香禅，原名罔市，台北艋舺人。少入风尘，习北曲，读《红楼》，能填词。诗人王子鹤荐入大稻埕赵一山剑楼书塾习诗，遂以诗妓名。后赴台南玩春园，故与连雅堂熟稔。
连氏惊其诗才，刻意指点，诗艺益发精进。当时“雅堂先生以为欲学香奁应自《玉台》入手，而运典构思，敷章定律，则又不如先学玉溪。遂以李义山诗集教她。香禅女士天资敏慧，读后大悟。于是雅堂先生课之以《诗经》，申之以《楚辞》，使她的诗诣大为进步。在《诗荟余墨》里，雅堂先生有文称赞她『今则斐然成章，不减谢庭咏絮矣』”。据说二人之间亦有情愫，但雅堂主张不蓄妾，亦不能娶王，故王香禅后来嫁给了罗秀惠。
罗字蔚村，别署花花世界生。他在花国之地位，略如清末在上海的李伯元，而浪荡过之。是以王香禅很快就跟他离婚了。离婚后，返居台北，才结识谢介石，并在婚后随谢介石到上海。
王谢在上海时，连雅堂曾去拜访。〈沪上逢香禅女士〉云：“沦落江南尚有诗，东风红豆子离离。春申浦上还相见，断肠天涯杜牧之”，以杜牧自况，其情味可知。
后来谢氏转赴吉林，办《新吉林报》，连雅堂又应邀北行，并在报上撰文批评袁世凯。该报被查禁后，连氏又办《边声》，继续臧否时政。王香禅显然正是激励他们的重要力量。
连雅堂诗云：“名山绝业足千年，犹有人间未了缘，听水听风还听月，论诗论画复论禅。家居鹿港鲲身畔，春在寒梅弱柳边。如此绮怀消不得，一箫一剑且流连”（再寄香禅）“旗鼓东南战伐频，玉关杨柳拂征尘，谁知风雪窥庐夜，竟有敲门斗茗人”（与香禅夜话）等等，都可以发现连雅堂确是以王香禅为知己的。〈秋心〉云：“青史他年修福慧，检书看剑有知音”，即指香禅而言。
二、连雅堂对王香禅的评价甚高。此固然有特殊因缘，但梅生〈才女蔡碧吟与王香禅〉一文亦曾说：“台湾女子能诗，在有清二百余年间并不多见。若有，当以蔡碧吟王香禅为翘楚”（台北文献，十、十一、十二期合刊），足证王之诗才是有。
王香禅的故事，是上海与台北之间一则小小的传奇。由这一则传奇，我们不妨引出几个话题：
台湾的艺妲，像王香禅这样，能诗、擅曲、多与文士交往，乃是中国妓家的传统，而且直接承袭自上海。有些人以为艺妲是日据时代学习日本“艺伎”而出现的型态，不确。此传承之迹，允宜稍公论的。如此名花，又有如此身世，令人低徊怅望，也是非常自然的。
三、话题
甲、做说明。
乙、艺妲之艺，以作诗唱曲为主，诗不必人人会作，曲则属于基本技艺。此类艺能之养成，亦多赖上海来台之戏曲工作者。后来艺妲也演戏，称为艺妲戏。其中之渊源，亦宜略事陈述。
这两大题底下各有若干小题，下文一并处理。
四、艺旦
艺妲又名艺旦，它与日本艺伎不相干，原因非常简单：艺妲之名，自同治年以后即有，日本人却要到光绪二十一年才占领台湾。
同治以前，台湾当然也早已有了妓女，但早期妓女，只有上海式的“野鸡”与“幺二”。且妓女“喜爱嚼槟榔，喜黑齿”，并无文才曲艺，足以为文人之红粉知己。
风气之变，起自台北。同治后，民间盛行“养苗媳”。据徐萃田说：“竹枝词中苗媳，为全台所无，而台北特有者。亦如扬州之养瘦马，以为歌妓之意”。养瘦马，就是买小女孩来调教，长大后卖为歌妓，故时人诗云：“绕膝无儿莫怨嗟，买来苗媳貌如花，他年嫁得阳城贾，三斛明珠换一娃”。
调教之道，一为读书识字，延师课读；二为教唱。唱什么呢？前文谈王香禅时曾说她“习北曲”，北曲者何？连雅堂曰：“建省以后，台北校书多习山徽调，即指北管，或称京剧、外江调”。这与南部鹿港一带流行唱南管者颇为不同。
擅文墨、精曲艺者，即成为艺妲，等级较高。艺妲“无论大调小曲，需是任考不倒，才算够水平。若不具备这些条件，就上不得台盘，只好流为土娼，乡人叫做『半掩门』或『赚食查某』”。她们与土娼之分，以及对妓女才艺的考评，邱旭伶《台湾艺妲风华》认为都本于上海。艺妲类似书寓的先生，艺妲“取鉴札”的过程也与上海彷彿。
艺妲所唱北管，民间又称乱弹，“传自江南，故曰正音，其所唱吟，大都二黄西皮，间有崑腔”。所谓传自江南，意指它与传自福建泉州的南管音乐不同。虽然这“江南”未必专指上海，但上海仍为最主要的传播站。一如后来日据时期京戏外江戏亦多自上海传来那样（详下文）。
也就是说，艺妲之出现，是以上海书寓女校书为模型的，其艺亦多传承自上海。
艺妲的主要顾客，当然是富商大贾、社会名流。然而此辈虽多缠头之金，实非交游所重。艺妲来往，以文士为优先。因为艺妲之艺，文士才能真正欣赏；艺妲之声华，亦须藉文士来鼓吹。此类互动模式，上海早已形成典型，台北之风月场，随即也依样葫芦了起来。
其中之一，是花榜之盛行。花榜之起源，可上溯于宋代，但台湾所承受之影响，渊源没那么久远，而是上海风的移植。
近代上海第一次开花榜，在同治七年（），刚斋主人主持。其后每一两年就会有一次。直到李伯元继《指南报》之后，于一八九七年创《游戏报》，才扩大举行花榜评选，由所有读者通信荐选，性质等于全民选美。一时之间，各小报纷纷跟进，如《采风报》《花天日报》《春江花日报》《娱闲日报》等，多有花榜之设。
台湾的情况，不如上海热闹，花榜仍是文人雅事，非公众选美。与王香禅有关的连雅堂，在主持《台南新报》时，便曾举行“赤城花榜”，选出才十二岁的李莲卿为状元。罗秀惠参与花榜评选更多，无愧他“花花世界生”之外号。
热衷于品花的文人吴子瑜，则仿《游戏报》，组织风月俱乐部，创办《风月报》，专门刊载文人吟咏赠答艺妲之作。此报后来除了这部分作品外，也有艺妲写真、艺妲个人资料、名妓逸闻趣事、小说、诗词等，故亦以“本报是纯文艺的刊物”自诩。而此类报纸，自然也是台湾学自上海的风流解数之一。
四、上海
前面说过，台北艺妲所习曲艺，以北曲为主。北曲又称正音，大都为西皮二黄、间有崑腔。这其实就是京戏，但非由北京传来，主要反而是由上海。
据竹内治《台湾演剧志》载，台湾京戏，最早是刘铭传任台湾巡抚时由北京请戏班子来台为其母祝寿。
这是最早的。但此举未产生重大影响，影响大的是后来的上海班。且，连雅堂《雅言》说得很清楚：“光绪十七年，唐景崧布政使司为母介寿，特召上海班来演。当是时，台北初建省会，游宧寓公，簪缨毕至，大多为中土人士，雅好京调。勾栏从而习之”。所谓刘铭传为寿母而延此京班来台之说，殆即此事之误传。
京戏经上海班传入不久，台湾即割让给了日本。但台湾人喜欢京戏的情况丝毫不减，故台湾虽已沦为异邦属地，上海戏班渡海至台湾演出却未中断。计自至年之间，超过四十个团到过台湾。需知整个日据时期，抗日战争爆发的八年不算，四十二年间，到台湾的剧团共六十团，其中四十团就都是上海班。上海京班对台湾戏剧影响之大，可以概见。
这些上海戏班，台人或称外江戏、申班、申江正剧、正音戏，支那班、支那官音、沪班等。这些戏班来台，在台北地区先是在淡水戏馆，总督府官邸、台北日式剧场台北座演出，年后，专演中国戏的淡水戏馆落成，即以此地为主。后淡水戏馆由辜显荣购得，改名新舞台。艋舺戏院落成，年大稻埕永乐座落成，年大稻埕台湾第一剧场落成，这些剧院为了拚场，年年都组织名角名班来台。激起全台一片京剧热。因为这些戏班除了台北之外，又都巡回全省各地，故影响绝不仅限于台北一地。
这么多上海京戏团来台，对台湾之影响也是多方面的。
其一是京戏本身。在大陆，论京戏，自然要以京派为正宗，上海之所谓海派，某些菊部论者颇有微辞。但在台湾，京派全无市场，对京戏之认识与喜好，均以海派为依归。
海派唱做，不以含蓄见长，而以淋漓尽致为美，京派讥其为“洒狗血”“耍花枪”，可是台湾所欣赏的，正是此种。例如真刀真枪上场、唱腔灵活酣畅，舞台运用机关布景、灯彩，乃至掺杂幻术表演等，都是海派的特点。上海自年在舞台上引进电灯后，更发展出了“五色电光”的效果，台湾很喜欢这种效果。年上海上天仙班把写实绘画布景引入台湾后，台湾也不断发展此种做风。因此年（大正十三年）三月十一日《台南新报》说上海联和京班演狸猫换太子时“九曲桥忽显出九个土地保护太子，盒中太子忽而蜜桃，俄而太子，令人无从捉摸”“一座宫殿顷刻变为孝堂、满台雪白装潢，灿烂如数十进之深远”“用真火景使一座冷宫，霎时烧得烈焰通红。火光中显出仙桥一架，李妃端坐莲花腾空而去”（菊部阳秋）。此类机关甚或幻术之使用，亦普遍行于台湾本地之戏班间。
直到光复后，国府迁台，京派京戏才逐渐成为台湾京戏表演方式的主流。但老戏迷对光复初期即来台演出的顾正秋剧团仍深表怀念，顾正秋及顾剧团一些老演员，如胡少安等，在台湾京剧界仍有崇高之地位。
其二是上海京戏班对台湾其他剧种也有极大的影响。本地各种戏种戏班几乎都从京班那儿观摩、学习、且移植了不少东西。剧目、表演、演出形式、舞台美术，无不可看到京戏的影子。例如傀儡戏的剧目、音乐就是如此。即使是光复后逐渐发展出来的金光布袋戏也与海派京班的舞台处理有着深远的关系。
歌仔戏更是如此。年之前，歌仔戏大约仅是僻处在宜兰一地的戏种，后来吸收了许多京戏的剧目、表演方式、服装、脸谱、布景等，才一跃而成为成熟的戏种。
当时上海京班许多艺人参与地方戏班，或排戏，或授徒传艺，或客串，许多人甚且因此长居台湾。如王秋甫，于年随上海官音男班来台，即老卒于台，有子王老虎等皆学戏，王老虎在桃园日月园内台歌仔戏班。王建亭，为上海盖叫天门人，年来台后即未返上海。光复后在台北大桥头复兴社歌仔戏班。张庆楼，年随上海义和陞班来台，曾在杨梅台南搭京班歌仔戏班，授徒甚多，九十而卒于台。有养女张芷萍入小大鹏习武旦。其弟张君武，光复后亦随顾剧团来台。其子张富椿等皆为京剧演员。诸如此类，徐亚湘《日治时期中国戏班在台湾》论之甚详，可以参看。
其三是女优戏在台之盛行。
女优戏在古代本是常态，《红楼梦》中诸伶官亦皆为女子。但自乾嘉以降，旦角及小生行，都由伶童扮演，所谓“插宫花于帽侧，饰小童为小女”（情天外史，后序），成为一种规例。台湾亦不例外。直到日据以前，均无女优之记载。
而上海在道光年间则已开始有女童演戏了。这些戏称为髦儿戏、毛儿戏、猫儿戏等。亦有妓女担任。光绪年间，乃有专演髦儿戏之戏园，女优正式重返舞台。
台湾不久之后，也受到影响，年三月廿五日《台湾新报》载：“台北十余年前新建省会，仕宧毕集，商旅偕来，风气日开，顿成繁华世界。而外江之歌伎舞女，航海来台争树艷帜者不一而足，兼之在地妓女互相效法。……近日教曲诸人，邀集女徒，乃倣从前故事，一同学习戏文，择昨日一十四日，在龙山寺搭台演唱”。这是女优重返演艺世界之始。年上海官音女班、上海苏州群仙全女班、年上海如意女班等，更不断来台表演。
风气渐渍，台湾的各种剧种甚至亦逐渐女班化。许多歌仔戏班，不但旦角、小生以女性演出为主，即使老生、丑角也用女性扮演。女优戏渐盛，不能不说是上海戏班在台之重要影响。
而这就又与艺妲有关了。
艺妲是要习艺的。在养成阶段就得“请先生教曲”。其曲早先以南管为主、自“建省以来，台北校书、多习山徽调”，自然就须聘京班艺人为教席。
艺妲们学了戏之后。除了在其书寓中浅斟低唱之外，不免也要粉墨登场一番。年上海曲师以上海髦儿班的形式，集艺妲二十余人，教演女戏于艋舺龙山寺，即属此类。年则有大陆戏班与本地艺妲合作演出之例。此外，艺妲的表演，也从早期“可怜身似琵琶大，也抱琵琶学唱歌”（苏太虚诗）的自弹自唱，变为合唱，伴奏锣鼓（称为开天官），而到酒楼中唱。如王香禅就因“前此曾随艋舺某艺妲戏班来台南，上演于旧宝美楼酒家，以演京剧二进宫、三娘教子、祭江等，使古都绅土不少拜倒在石榴裙下”。
这些艺妲唱戏票戏，形成了台湾戏剧史上“艺妲戏”的传统。
五、交流
上海虽号称是春申君旧地，其实开发甚晚。但开发之后，发展迅速，同治十年，陈其元《庸闲斋笔记》已慨叹上海：“夷夏掺杂，人众猥多，富商大贾及五方游手之人，群聚杂处，娼寮妓馆，趁风骈集”。到了光绪末年，租界内华人女性人口，妓女所占比例，居然已高达百分之十二点五（详吴圳义，清末上海租界社会，一九七八，文文哲）。
文士品花，遂亦聚集于此。以王韬《淞隐漫录》考之。卷八有〈申江十美〉〈桥北十七名花谱〉，卷十有〈二十四花史〉上下、〈十二花神〉，卷十二有〈三十六鸳鸯谱〉上中下、〈名优类志〉，总论申江名花；其余〈丁月卿校书小传〉〈花蹊女史小传〉之类，更不可胜数。
台湾的妓馆娼寮，一方面以上海为典范，上海化，形成类如书寓校书的艺妲，传唱着上海的戏曲。歌台舞榭、表演事业，无不洋溢着上海风。此风不待“百乐门”“金大班”之类故事与传说而后始盛，早在光绪年间便已如是了。平时我们说台湾史，只晓得闽台关系之深，却少有人明白上海对台湾影响之深之早。妓家文化，不妨做为一个有趣的观察切入点。
另一方面，上海与台湾也在互动中。犹如《台湾新报》所说：“外江之歌伎舞女，航海来台争树艷帜者，不一而足。兼之在地妓女互相效法”。上海妓女来台淘金，一如上海戏班不断赴台演出，希望多赚一点银子。
但上海与台湾之间，上海并非单纯的文化输出者，上海妓与台湾本地妓“互相效法”，是有互动、有相互影响的。只不过，相互影响者大抵在一些行为细节上，大的、总体的，例如妓女品级及行为模式、文人对欢场的态度、涉足花丛时的心境及审美品味，歌台舞榭的经营型态、歌舞的内容，台北基本上是依从上海的。
这个情形，有点像九○年代两岸交流以来，上海北京也有不少艺人赴香港发展，在歌唱、演艺界争树旗号者，不一而足。台港艺人在言谈、行为举止、行事风格上，也与大陆艺人“互相效法”。但整体娱乐事业之经营、演艺人员与观众之关系或对应模式，基本上毕竟是港台发展出来的一套。
歌台欢场的情况，更是如此。
六、台北
台湾的欢场，纯性交易的土娼，不入品藻，可置勿论。带技艺、能唱曲者，为艺妲。艺妲有自立门户者，也有集中营业的。日据时期始实施公娼制度，进行管理，妓院称为“贷座敷”，黄拱五诗：“衣香鬓影迷魂窟，新易名辞贷座敷”，即指此。台湾人则称艺妲营业处为“艺妲间”。光复后，妓女主要在酒家。
酒家时期，妓女歌艺自饰，且与文人诗酒酬唱的风气，便已消亡了。酒女以拚酒为高，然侑酒劝觞之间，谈吐已趋低俗，市侩习气、江湖黑道势力，渐次侵染，风尚为之丕变。上海风、红楼梦式的文人雅趣，与时俱逝，艺妲风华老去，亦消失在年光中。
但酒家仍与纯性交易的娼家不同。娼家的装潢、摆设、灯光、妓女招呼客人的方式，均与酒家有别。酒家可以摆桌设宴，商界政界在酒家聚会议事、协调沟通，成为社会上普遍的行事模式。我担任前台北市议会议长张建邦先生秘书时，曾听张先生描述过早期议会里碰到有纠纷时，都在万华江山楼解决。江山楼那时简直就是另一个市议会。直到现在，各地议会风气仍是如此。
例如备受争议的台中县议长颜清标遭受羁押案，就是因为该议会议员长年在酒家聚会，报销公帐所致。但受押者不服，认为全省均是如此，独独办他，有政治动机及选择性办案之嫌。
此等民意代表日日在酒家厮混之现象，社会大众普遍不以为然，谓以公款喝花酒。但事实上它有特殊的历史社会背景，也与台湾的酒家文化有关。
酒家的消费者，由文人转变为政商名流，则系台湾社会转变使然。
在清领时期，官绅为艺妲的主要顾客。艺妲之才艺，事实上即是为了满足士绅阶级而施，因此艺妲要努力使自己像个上流社会的闺秀。
日据时期，艺妲不接日本客人，其顾客仍是台湾社会上的士绅。士绅也是当时社会上介于日本统治者与庶民之间的中介层，具有实质的社会地位及影响力。
光复以后，士绅这个阶层迅速转变，一部分分化为本土型商人，一部分进入新的政治权力结构（这是日据时代台湾人进不去的）。具有文才或政经专业者，进入技术官僚系统；无此专业，但具有地方物望及资力者则成为民意代表。这些政商人士，其实仍是从前那批士绅，所以仍是酒家的主要消费群。只不过有文采者泰半转入官僚体系或文化界服务，故以土豪、政客、商贾、民意代表为组合的新消费群，品味自然异于从前的文人士绅。渐渐地，高雅的艺妲，便转变成“俗搁有力”的俗艷酒女了。
此类酒女，需要的不再是诗才曲艺，而是世事练达、人情圆通的交际手腕。可以在男人议事论政时，起润滑作用。需要有酒量、有气魄，而又能提供女性妩媚调情的作用。且因公娼制度已随日据时期结束而告终（仅少数县市尚保留部分公娼，但规模也大幅缩小。至年台北市仅剩的四十名公娼也终于结束营业了），妓女转入地下，酒家或变成特种营业，遂与黑社会结下不解之缘。昔日高级交际花形态之艺妲，乃常以“可怜的酒家女”（一曲台语歌名）形象出现。酒女受制于黑道兄弟，或包养兄弟者，时有所闻。酒女也因此而有了江湖气。
这是艺妲转变为酒女的逻辑。酒女们不再自弹自唱，也不再唱南管北曲，而是一种带点日本风却又充满了台湾本土情调的方式。方式大概是这样的：
一家酒家，隔有若干厢房，房中置圆桌。客人至，则上酒菜，小姐伴每位客人坐。先饮酒、吃饭、聊天、议事。然后再请“那卡西”（电子琴）师傅进来，任客人点唱。乐师伴奏。或酒女唱，或客人唱，或共唱，亦可伴舞。歌舞之余，酒女与客人或斗酒，或聊天，或猜拳，或掷枚。酒客谈事情时则识趣帮衬，或识相保持静默。
这，称为“酒番”。酒番之酒女，一般都穿长及脚踝的旗袍。唱的歌，则为流行歌曲。部分是日语歌或日语改编，大部分为闽南语歌曲。其中也有不少描写酒家生活、酒女悲哀、酒女与江湖兄弟生涯之类的曲词。
所以酒家跟纯营性交易的娼馆颇为不同。酒家也经营性交易，但基本上不在店里，而是带出场，或另辟楼层供客人与酒女交合。酒家实质上也是社会上一种交际场所。
这样的酒番，盛行于光复后，至八十年代而日益衰微。全台北酒番之大本营原在北投新北投一带，七十年代已因生意渐衰而使用脱衣陪酒一类招式，乃至由服务员骑机车送女郎应召（所谓限时专送），品斯下矣。八十年代中期终于撑不下去，并因引起邻近社区之反感而被迫转型。如今业已改造成一处温泉公园。
酒番衰微，并非社会道德忽然高尚了，而是欢场文化又有了转变。这就是新崛起的卡拉ＯＫ。
卡拉ＯＫ源于日本，传入台湾迅速普及，成为一般社会娱乐。家庭聚会、朋友偶集、毕业、庆生、祝寿乃至个人散心，都用得着它。但卡拉ＯＫ那种大厅演唱的模式很快出现了小包厢。小包厢里，一样有女郎坐台，一样喝酒，一样伴舞，成了实质的酒家。
这样的酒家，不须再聘请许多乐师，只消购置一批唱片、光盘、甚或只是一台点唱机，就可应付客人之需。也不须准备餐点，只供应一些零嘴而已。女郎也不再穿有古意的旗袍，除部分着公司制服外，什么服装都有。但基本上是各自打理，以洋装常服略微暴露者为主，卖弄性感。
卡拉ＯＫ后来渐渐专指大厅演唱，在小包厢看着电视屏幕唱歌则称为ＫＴＶ酒店。女郎与客人都唱歌本子上提供的中英日台语流行歌曲，且歌且舞且笑闹。歌毕，客人亦可带女郎出场。因此，这类ＫＴＶ酒店实质类若妓户，歌女仅少数不做外场，故实质上也是妓女。
由艺妲到酒女，再到ＫＴＶ坐台小姐，欢场型态三变，歌女之性质亦三变。在艺妲时期，台北基本是仿效上海。酒女时期，两岸无所交流，且上海于年起全面禁娼，酒女亦无存在之空间（不像台湾还可以地下化）。故上海并无酒家及酒女这个类型。倒是八十年代中期以后，两岸交流，台港流行文化逐渐在大陆大众消费娱乐生活中流行起来。ＫＴＶ在每个城市如雨后春笋般设立。台湾商人赴大陆投资，小本经营，且为了利于在大陆进行公关交际，也常选择开办娱乐城、ＫＴＶ之类。这些ＫＴＶ，固然点唱机里不乏粤语歌曲，但整个经营方式却是学自台北的。近年更有不少台湾的业者跨海至上海开连锁店、分店。故这个阶段、歌台舞榭之欢场文化，上海是以台北为典范的。
七、研究
上海的妓女问题，近年已有GailHershatter“DangerousPleasures:ProstitutionandModernityinTwentieth-CenturyShanghai”(California:UniversityofCaliforniaPress,)皇皇巨著出版。但对八十年代中晚期以后新型娱乐事业中之性交易现象，目前研究、调查资料却都太少。
此类歌台舞榭，与老上海之舞厅不同。那是衣香鬓影的“高级”交际场合，ＫＴＶ则是社会一般大众娱乐，演唱的也都是流行歌曲，青少年参与比例甚高，因此它属于流行大众文化体系。
可是这个流行文化、休闲娱乐体系中间，有个模糊的地带，坐台女郎即坐在这儿。在台北，有小姐（又称公主、美眉、公关……等）坐台的ＫＴＶ酒店，通常仍会与休闲娱乐的ＫＴＶ有些区隔，其灯饰、装潢，一望可辨；店名有时也直接称为“酒店”。可是在上海，此类区隔较不明确。凡旅馆附设ＫＴＶ，几乎都有小姐坐台。一些KTV中，小姐坐台的小包厢隔壁间，可能正有一场家庭聚会，益发显得这个位置十分模糊暧昧。而这个暧昧的角落，正是研究者尚少
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