现在我们公认的近代相声的开山祖师是张三禄先生，据前辈艺人玉(旗姓)小三说：“张三禄说单口笑话(即单口相声) 望，‘活儿’非常出色，内容也净，也可以吸收妇女观众，当时十二文钱可买一斤面，他一天可以赚到二十五六吊钱。可见当时群众是多么拥护他。他常说的话儿有《贼鬼夺刀》《九头案》等。”
但其实说，像相声这种艺术形式，用“开山祖”的提法是不科学的，特别是民间艺术不可能是由某一艺人独创发明的，至多是其中突出的代表或总其大成者。云游客《江湖丛谈》里有这样一段文字：“张三禄乃相声创始人之一，其后相声之派别分为三大派，一为朱派，二为阿派，三为沈派。朱派系“穷不怕”,其名为朱少文，因其人品识高尚，同业人不肯呼其为少文，皆称为“穷先生”,彼于场内用白沙土子，写其名为“穷不怕”三字。……虽称为朱、沈、阿三大派，沈二的门户不旺，其支派流传的门徒亦是不少，并无有怎么出奇的角儿。阿刺二的支派亦是和沈派相同的。如今平津等地，说相声的艺人十有七八是朱派传流的。”这里说的阿刺二又名阿彦涛或阿老二，据说是由八旗子弟玩票转为卖艺的，现在我们熟知的冯宝华、常宝霖、王长友、罗荣寿等就是他的传人；沈二又名沈长福或沈春和，他的传人有高德明、高德亮、高德光等。至于朱绍文，咱们后面会详细介绍。张三禄先生还有一位传人，叫阿辅源，他的弟子也不多。
在当时与他们同时期，但不同师承的还有孙丑子、醋溺膏、盆秃子、韩麻子、马麻子、德寿山、沙子颜、张昆山、人人乐等。这些人也都是各有各的绝活。据“车王府”唱本中，有一篇名为《风流词客》的单唱古词中记载的是同治、光绪年间，在北京西城一带“撂地”演出的相声名家“马麻子”又称“象声马”。由于这是一位“词客”记叙自己观艺的情况，因此并无具体作品内容和表现方式的详细描绘。但从字里行间我们已清楚地了解他是一位单口相声艺人。他的表演方式和古代“说话”艺术是一脉相承的。“破扇子”、“手巾”、“醒木”等道具，至今也还是说书艺人所必备的。尤其是他演出时那手中摇动的“拨浪鼓”,使我们不禁联想东汉说唱俑那副腋下夹鼓、一手持槌的滑稽生动情态。开说之前“先打个‘诗篇儿’必是调寄‘西江月’，不然就是七言绝句的旧词章”的结构方法，也绝似宋元话本小说的开头。“紧接着闹个谢情凑凑趣，打个‘皮科’蹓蹓纲”的抖落包袱手段，更引起我们对宋代“说诨话”的遐想。关于他“谈古论今，如水之流”的本领，唱词中是这样描写的：
或说些君圣臣贤千载盛，
或讲些父慈子孝一门昌。
或说些夫和妇顺歌宜室，
或讲些弟忍兄宽悔门墙
或说些朋友之交联一体
或讲些师徒之道教同堂
或说些文官武将怀忠勇，
或讲些智士愚人别圣狂
或说些士农工商各守分，
或讲些渔樵耕牧不同行。
或说些高僧名道修行好，
或讲些才子佳人情意长
或说些怨女痴男空抱恨，
或讲些义夫节妇永留芳。
或说些风花雪月实堪赏，
或讲些剑佩琴书趣不忘。
或说些离合悲欢真世业
或讲些喜怒哀乐本天良
或说些红炉暖阁称豪富
或讲些白屋寒门耐苦伤
或说些酒肆茶坊恶习气，
或讲些花街柳巷好风光。
或说些礼义廉耻修德业，
或讲些奸盗邪淫惹祸殃。
还有那锦上添花雪里送炭，
不过是人情的冷暖世态的炎凉。
好话之中必掺着趣话，
他呕得那古板之人都笑断了肠……
这里的记叙或许不无夸张成分，但“马麻子”涉猎生活之广、剖析生活之细却毋庸质疑。单口相声本就直接受说书艺术影响，往往以情节取胜，但情节必是喜剧性的，为组织揭露矛盾的“包袱”服务。唱词中说他拿手的节目《古董王》,就是这样一段笑话，至今仍保存在传统节目中。至于他摹拟——“学”的本领，词中更有维妙维肖的描绘。无论是“学老婆儿齿落唇僵半吞半吐”,还是“学小媳妇娇音嫩语不柔不刚”,“学醉汉呼六喝幺连架式，学书生咬文咂字忒酸狂。学怯音句句果然象八府，学蛮语字字必定仿三江”,他都能做到“装龙要象龙装虎要象虎”,而且总是在那热闹中间“逗笑儿打个‘糠灯’煞了场”。“马麻子”在当时不去私人宅第作“家档”,“也没有各处的茶园请一场”,说明此技并不是开始就“撂地”的，私宅、茶馆都曾经是他们活动的场所。而从他专在北京西城一带活动的情况分析，其它地方或许也另有艺人各占一地同时在演出。马麻子蜚声当时、派头十足，唱词中说：“也是他三生不畔的人缘好，刚一到就挤挤擦擦座儿满堂。边凳以外人无数，围了个风雨不透似人墙。”可见观众对这门艺术已经是相当熟悉、热衷的了。
当然在这些早期相声名家当中，最有成就的就是“穷不怕”朱绍文了。一度他被称为相声的开山祖师，后来因为各种资料的显示，才明确了他的师承，不过他虽然不是开山祖师，但 是一个继往开来的代表人物。
根据薛宝琨先生的记载：关于“穷不怕”艺术生涯的最早记载，大约在同治末年《都门汇纂》的《都门杂咏·技艺》门里，有咏《穷不怕》一诗。题注：“其技以白沙撒字以博人赏。”诗是这样写的：
白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语赊(发)
弟子更呼贫有本，师徒名色亦堪夸。
稍后，光绪初年的《朝市丛载》也转录此诗。并在尾注中说：“白沙俗名白土子，或称白沙土子”。这就告诉我们，“穷不怕”在同治年间“撂地”卖艺，用白沙在地上撒字，并说笑话，很受群众欢迎，他那时已有一个名叫“贫有本”的徒弟，师徒一起演出，当时很有名气。可惜诗里对他的身家姓氏、技艺情况都语焉不详。
“穷不怕”何以以此为名？据说他在白沙撒字时，常常写出这样一副对联：
满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。
这显然是在自嘲中言志。他家的门框上也有一副对联，上联是“无时不怕穷经皓首”,下联是“力精食志朱紫著身”,横批是“舌治心耕”。进一步说明了他的意趣，也隐含着他的姓名。关于他从艺的情况，傅惜华在一篇文章里说：“胜清咸同间，有最 说相声者，艺名穷不怕，朱姓，佚其名，京人也，向居地安门外毡子房。又擅以二手指捏白沙(俗名白土子)撒于地上，成双钩丈尺之一笔福、一笔寿、一笔虎等字。……蒙古罗王(或为醇王)极赏其艺，尝传至府中奏艺以供福晋之消遣，并月给赏赐以终其身。死时年逾七旬。彼又通京剧，曾为人说戏，或传武剧‘八大拿’即其所编。”看来“穷不怕”姓朱是没问题的，他的宅内也有自题“聚糠堂朱”的字样。解放初期出版的《人民首都的天桥》里，有关于他传闻的记叙：
“穷不怕”,原名朱绍文，汉军旗人。世居地安门外毡子房。幼习二黄小花脸，曾搭嵩祝成，因不能唱红，遂弃本业改习架子前脸。后来独出心裁，改为太平歌词，与说相声孙丑子为师兄弟。擅长用手捏白沙子，撤地成字。……他对京戏又有研究，时常教人唱戏，相传武剧中的全本“八大拿”是他编著的。他在天桥唱了多年，后来遇见了蒙古罗王，把他请到罗王府中，供给优厚，不让他到外边唱。庚子后他年已七十多岁，不久死去。
据此我们可知“穷不怕”即是朱绍文(少文),他也和张三禄一样半路改行，但不是说书、唱曲出身，而是京剧丑角。他开始“撂地”,而后才进王府供奉。他活动年代在同治、光绪期间，生卒年代大约在—前后。
“穷不怕”为什么改行说相声？其说不一。上文说他“因不能唱红，遂弃本业”。但也有说他才华横溢，在与 生角程长庚合演《法门寺》时，朱演贾桂，在念状子一节即兴发挥，增加了许多噱头，遂被同行嫉妒，“白眼相加”,一气而改行的。当然，这也可能有“国丧”这一重要外部原因。朱从艺之时，历经道光、咸丰、同治、光绪四代，连年“国丧”确是事实，或许正是后人附会的一条理由？朱改说相声之前，曾一度改习“架子前脸”,它就是我们前面提到的“莲花落”的一种形式，前脸近似京戏丑角，也以插科打为能事。从“前脸”转为相声，恰正说明这一新兴形式的生命力。
关于“白沙撒字”的技艺始于宋代的“沙书地谜”。是文字游戏的一种形式。艺人往往采自民间的“组字法”,利用共同的或者可以借用的偏旁，把几个字巧妙地组合在一起，如解放以前还在流行的“唯吾知足”、“春景当思”、“黄金万两”、“招财进宝”、“日进斗金”等等，既有汉字的形体完整又寓有祝愿生活的妙趣。相声艺人在撒字时往往配以说唱以便吸引观众。据说朱绍文最擅此技。常常带着一小口袋白沙子，拿两块小竹板，夹一把大笤帚，在街市路口、行人聚集的地方，先用白沙子划一大圆圈儿，做为表演场地。然后单膝点地，一手以拇指和食指捏白沙撒字，一手拿两块长约四寸、宽约一寸半的小竹板击节，随撒随唱。那两块小竹板叫做“玉子”,“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的对联也刻在这两块小竹板上。据说还有一副玉子，上刻“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王”的字样，也是朱绍文当年用过的。他撒字单个儿的也有，三五字联成词句的也有；有对联也有诗词。单个的福、寿、虎等还能撒成双钩，据说有一丈二尺大，往往大字之下再撒小字。先辈艺人曾亲睹他写的一副对联，上联是“画上荷花和尚画”,下联是“书林汉字翰林书”。不仅有拗口谐音的语趣，并且正念反念都有意思。和朱绍文同时代的“粉子颜”(又名沙子颜)就以撒字而得绰号。“粉子”、“砂子”即是撒字的原料。他常撒的一副对联是：“书童磨墨墨抹书童一脉墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤。”据说也是朱的传授。字写之后一切科诨、笑话、掌故之类全由字义而出。或拆笔画形象比喻，或释音义节外生枝；古人、时事都是他组织包袱的材料。如：
二木念个林，戴宗问智深；
武松哪里去？拳打快活林。
一大变为天，文殊问普贤，
寿星哪里去？跨鹤上西天。
这里既拆笔画又引出人物故事， 首首句由木木拼为林字，林字起林字落，末句仍归以林字。第二首首句由大拼为天字，天字起天字落，末句仍归以天字。“词虽不工而俱有意趣”——其实这意趣也就使得词不工了。
有时还边撒边唱，所唱即取俗曲小调“太平歌词”,如撒“容”字时唱：
小小笔管空又空，能工巧匠把它造成，先写一笔不算字，再写一捺念成“人”。“人”字添两点念个“火”,为人最怕火烧身。火字头上添宝盖念个“灾”字，灾祸临头罪不轻。灾字底下添口念个“容”字，我劝诸位得容人处且容人。
文字游戏里隐含着劝世的内容，这正是相声成熟的反映。后来发展成《字象》,就不仅涉及时政，并且大胆讽刺了。《字象》是朱绍文的代表作，采用“一字、一象、一升、一降”的方式，先写一个字，说它象什么东西，做过什么官，为什么丢官罢职：
(甲撒一个“一”字)
甲一字象擀面棍儿。
乙做个什么官?
甲巡按。擀面不是在案板上吗？这儿擀，那儿擀，哪儿厚擀哪儿，在案板上来回寻!
乙因为什么丢官罢职?
甲因为他心慈面软。心慈不能掌权，面软吃不了抻条面啦
（乙撒一个“二”字）
甲“二”字象什么？
乙象一双筷子。
甲您这筷子是白的？
乙呵，象牙的。
甲人家筷子一边长，你这筷子怎么一长一短呢？
乙我这……我夹红煤球来着!
甲呵？使象牙筷子夹红煤球儿？
乙要不它怎么烧下一块呢!
甲做过什么官？
乙净盘大将军。
甲为什么丢官罢职？
乙因为它好搂!(搂钱)
甲怎么？
乙不搂，菜怎么没啦！
(甲撒一个“而”字)
乙象什么？
甲象个粪叉子。
乙粪叉子五个齿呀？
甲锛掉了一个。
乙做过什么官？
甲做过典史。
乙九品典史？
甲嗯，不!它点粪尿。
乙因为什么丢官？
甲因为它贪赃。
通过字的形象引出物的形象，再由物的用途生发出官职名称，从而把物的用途和丢官罢职的原因用谐音的方法结合起来，巧妙地讽刺官的腐朽与贪婪。于是，撒字和相声的讽刺传统相结合，撒字因讽刺而更加生动丰富，讽刺因撒字而更加具体形象。这正是俳优以来讽刺战斗传统的继承和发展。
朱绍文的唱也很出色。“太平歌词”是“莲花落”的唱腔。《大实话》、《千字文》、《宝玉自叹》等是他的拿手节目。例如：《大实话》
庄公打马出城西，人家骑马我骑驴，一回头看见一个推车汉，比上不足比下有余。天为宝盖地为池，为人好比混水鱼，妯娌们相和鱼帮水，夫妻们相和水帮鱼。阎王爷好比打鱼汉，不知来早与来迟，劝诸公吃点儿罢喝点儿罢，行点德做点儿好那是赚下的。
这里有劝善思想，也有市民哲学，是那个社会世态炎凉的反映。再如另一首《不求人》：
天上下雨地下滑，
自己个儿栽倒自己个儿爬
要得亲朋拉一把
还得酒换酒来茶换茶。
另一类是纯属语言文字游戏的，并无更多思想内容。如《十八黑》除首句起令外，通篇不着一“黑”字，全以形象描绘。《千字文》、《百家姓》是把童蒙书编成太平歌词，也无讽刺意味。这类作品在以后传统相声中为数不少，如“三字同头大丈夫，三字同旁江海湖”；“三字同头常当当，三字同旁吃喝唱；皆因为吃喝唱，才落得常当当”等，都组织得精巧，既有音韵美又有生活味儿。以说为主的段子，朱绍文流传下来的也不少。单口相声《老倭国斗法》、《乾隆爷打江南》、《假斯文》等，对口相声《保镖》、《黄鹤楼》,三人相声《四字联音》等据说就是他传下来的。《假斯文》可能还是他的原词：
……自从贴了告示以后，南来北往，男女老幼，士农工商，都来围看。可是这些人中，有识字的固然得心应手，从眼入口，从口入心，句句明白，字字清楚。那不识字的，也要假充认识，他便买了一个烧饼，一边咬着吃，一边嘴里动，仿佛在那里呜呜嚅嚅地念着。可巧又有一个不认字的，问他道：“这是什么？”他一时回答不出，忘了自己，便冲口说道：“这是烧饼。”那人听了不解：“你数的是什么？”他说：“那是芝麻。”那人急道：“我问的是那黑的红的是什么？”他说：“你问那黑的红的呀，黑的是糊了的芝麻，红的是豆沙馅子的记号呀!”
类似这种讽刺假斯文的笑话古代就有，这里把它更典型化了，当然是市民生活和市民情趣的反映。后来张寿臣说的单口《看告示》就是由此发展而来的。
综上所述，可以看出朱绍文是一个“说、学、逗、唱、杂”的全才。他继承了相声的艺术传统，敢于把讽刺的锋芒直刺当时的达官贵人、世俗恶习，真所谓“或讽或嘻，皆中时窍”。他把白沙撒字、太平歌词等与相声艺术紧密结合起来，为相声里的语言文字游戏和唱开辟了新的途径。他不同于当时其他艺人，一味以怪诞动作和村野语言博人一笑，而是以庄入谐、俗不伤雅，故而《江湖丛谈》里说他“谐而不厌，雅而不村，为妇孺所共赏。”他擅演单口相声，但对口也似乎从他而后才日益兴盛起来。朱绍文有徒弟四人：贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。贫有本是他早年的徒弟，已见《杂咏》姓名不详，似无传人。富有根即传说的小贵，旗姓桂，同行尊称为桂三爷。徐有禄一名徐有福，或名徐永福，同行尊称为徐三爷，有传人。现今说相声的大多为这一支所传。范有缘或名范有禄，即传说的小范，乃有名单弦艺人范瑞亭之父，似无传人。据说他还能演生旦净丑，曾与英杰兰、连雨卿一起组过班。朱绍文之后艺人均有师承关系、有谱可查。也由此说明，相声进入了它的成熟期。
进入了成熟期，在这期间，涌现出了不少的名家，其中 有代表性的就是八位杰出代表，当时人称“相声八德”。他们分别是：裕德龙、马德禄、李德锡、焦德海、刘德志、张德泉、周德山和李德祥。在有些文章中记录的“八德”中没有张德泉，而是卢德俊，这可能是因为张德泉的后人很少，不像卢德俊的徒弟赵霭如这一枝名头大，而误会的。
这八位从张三禄算起，应该是第四代了。这其中李德锡、李德祥、张德泉（也有写作张德全）都是恩绪的徒弟，属于阿彦涛这一门的；马德禄是春长禄（也有写作春长隆）的徒弟；其余的四位都是朱绍文这一枝的，焦德海、刘德志的师傅是徐有禄，周德山的师傅是范有缘，裕德龙是德字辈大师兄，艺名瞪眼玉子，他的师父是桂祯，有的地方将他写成是富有根的徒弟，有的甚至将富有根和桂祯直接写成一个人，但其实是不一样的。在这八人当中，尤以焦德海和李德锡最负盛名。
此时，相声已由北京而进天津落地生根，并逐渐扩及唐山、保定、济南以及东北各地，成为北方“什样杂耍”——曲艺和杂技中的重要形式，开始由“地上”走向舞台，不仅内容日趋丰富、节目数量陡增，各种形式也更加完整、定型了。
“单口”已完全由笑话和评书中蜕化出来，成为具有个性特征的讽刺武器。“对口”也日益繁衍，品种多样、色调各异。舌剑唇枪的“子母哏”、以说为主的“一头沉”、富于韵诵的“贯口”、利用方言的“怯口”、学唱戏曲的“柳活”乃至三人——“群活”等形式，都涌现出一大批代表作品和演员。
这是相声上升时期，也是中国最为黑暗的年代。军阀混战的动荡生活，日寇入侵的血腥统治，都更加磨砺了相声的揭露和讽刺功能。半封建、半殖民的畸形社会和市民阶层的变态心理，更促使讽刺手段的曲折性和多样化，自嘲和荒诞、嬉笑和怒骂往往结合在一起，还时而流露些小市民的低级趣味。使这一时期的相声成为世俗生活的生动画卷。
下面我就将这八位大师级的人物做个简单地介绍。
焦德海(—)为辛亥革命前后至三十年代在京津一带颇负盛名的相声演员。他幼习竹板书，后拜魏昆志为师改说相声。是“八德”中活路较宽、见识较广、根底较深的一位。他敏于广采博取、善于改旧创新，许多传统作品经他之手都更见新意，往往凝聚着现实生活的世态炎凉。但在表现上他更喜欢荒诞曲折的手法，并不把自己对生活的义愤和不满直截了当地倾泻出来，而是“于嘻笑处包含绝大文章”。
他的风格可以用“细腻”、“隽永”、“稳健”几个字概括。早期单双不挡，与刘德志合作后尤以对口见长。刘有文化，在净化语言、锤炼作品、丰富滋味等方面都给以他多方面的帮助。成为当时捧逗俱佳、珠联璧合颇有影响的一对。他的代表作品，单口相声有《五人义》、《吃饺子》、《假行家》等，对口相声有《打白朗》、《老老年》、《财迷回家》、《歪讲三字经》、《洋药方》、《对对子》等。
《假行家》是至今久演不衰的传统保留节目。讽刺一个不懂装懂的“假行家”,如何帮助一个啥事也不懂的土地主“满不懂”经理药铺生意。故事集中发生在开张的头一天，有人买“白芨”,假行家不识药草，结果从菜市买了一只大白公鸡——“白鸡”充数；接着，又有人买“银朱”,假行家依然不懂，从首饰楼打来一颗白银珠子“银珠”代替。紧接着又有人来买“砂仁”和“附子”,假行家以为是“仨人”和“父子”,竟把满不懂全家连他自己以及伙计统统卖了，引起一场骚乱，致使门外摆摊修鞋的陈皮匠进来解劝。我们看这 结尾的一段：
“告诉您师傅，我算倒了霉了，花了两千多块钱，干了这么个买卖，请了这么一位好掌柜的，一开门儿，来了一位买两子儿的银朱，他让我花两块钱到首饰楼给人家打了两个大银珠子来!又来了一位买仨子儿的白芨，他让小徒弟花三块钱买一只白鸡来。赔俩钱儿倒没什么关系呀，这不是吗，这位来买附子，他把我们爷儿俩卖了；这还不算，这位来买砂仁，连他带这小徒弟还有我老婆仨人全卖!您说我们这买卖还怎么干哪？我们全得跟人家走，干脆，这买卖归你得了!”
皮匠一听抹头往外就跑，满大爷说：“陈师傅，你跑什么呀？”
皮匠说：“我还不跑哇?回头来个买陈皮’的，把我也卖了!”
《假行家》手法虽很夸张却真实地反映了封建经济解体以后，市民阶层的两种不同类型：一个是肩不能担、手不能提，麻木、愚昧的废物——“满不懂”,一个是游手好闲、招摇撞骗，能说会道的废物假行家。荒诞的情节依附于妙的构思。评书里那种详实的背景交代，在这里已经被突现的性格取代。“假行家”和“满不懂”是泛指的人物类型。一般笑话失于粗略的毛病，在这里也得到充分发挥，包袱的揭露性、批判性极强。
焦德海的对口相声以说为主，尤擅长语言文字游戏。他的《歪讲三字经》和古代的“曲解经典”一脉相承。《洋药方》也是古代“说药”的发展，运用一气呵成的“贯口”,指出对方的病症、病态、病源，还时而旁及世俗生活的社会病态，如病态的心理和行为等等，不无针砭时弊的用心。他的《对对子》也曾灌制过唱片。《老老年》和《财迷回家》则手法更为荒诞、思想也更隐蔽，但都曲折地反映了当时市民阶层的愿望和情趣。《老老年》在思想上更可取些，《财迷回家》在艺术上颇可借鉴。前者用夸饰“老老年”古代神奇快意的生活内容，隐蔽地表现了“今不如昔”的不满情绪。在作者眼里古代的一切和今天都是颠倒的。不仅奇冷奇热，而且下雪即是面、下雨即是油，“大黄牛，仨制钱儿俩”,“大尾巴肥羊，两制钱儿”,甚至豆腐“白吃没有人吃”,掌柜的还要站在门口央求客人帮忙，掌柜的和伙计的关系也是颠倒颠的，说：“你们为什么管我叫掌柜的呢？你们也是人，我也是人，不过是我拿出点本钱来，你们不用叫我掌柜的喽!”这当然是一种小市民式的“乌托邦”,对古代生活的向往中时而流露出好逸恶劳、贪图便宜的自私心理，以及由于对古代生活无知而产生的倒退观念。但毫无疑问，这里有对清明政治、太平生活的追忆，如垫话开头所说的：“乾隆年乾隆年，遍地都是银子钱。乾隆年，笑呵呵，一个制钱儿俩饽饽。”所谓“刀枪入库，马放南山”自然是对军阀混战、动荡不安现实的不满。但也有浓厚的理想化成分。物价日跌、应有尽有、人人平等的观念，当然是老老年所不具备的，实际是反映了这一阶层对未来的憧憬，不无积极启发意义。焦德海一生献身相声艺术，他曾培养了张寿臣等不少相声名家。死时有人赠“三句半”曰：“声誉至此日西斜，艺人班中优名列，妻子师徒难见面，永别。”
李德锡(-)是和焦德海同期活跃于京津一带的相声名家。他的声名响彻于民初以来的相声舞台。“万人迷”的艺名名符其实地反映了当时观众对他的热衷。他活路全面、功底很深，说学逗唱俱佳；不仅善于观察世态，而且善于摹拟再现，更且追求含而不露；表演时往往寓庄于谐、冷隽深沉，有“冷面滑稽”之美称。他幼时拜恩绪(后改名恩培)为师，十五岁又从师徐永禄，二十岁即名声大振。首先把相声打进曲艺舞台，与当时“鼓界大王”刘宝全等同台，并争得“压轴”(倒数第二)的地位。可以说许多传统作品经他之手，都有“化旧为新、点石成金”的效果。不仅擅演对口，单口尤为出色。还创作、改编了很多“垫话”。《大审案》、《绕口令》、《交租子》、《文明词》等对口，据说即出自他手；单口如《宋金刚押宝》、《柳官上任》、《古董王》、《三近视》、《可古进京》等也是他经常上演的节目。早年他与张德泉(艺名“张麻子”)合作，“张谐李庄”咸淡见义，其拿手节目《豆腐堂会》和《粥挑子》一时有“粥李豆腐张”之称——二人互为捧逗、相得益彰。后期与其徒张寿臣合作，也“长幼相衬”搭配得当。李德锡堪称相声乍兴时期的一位巨匠。
李德锡的单口有浓郁的生活气息。夸张的手法和细节的真实往往结合在一起，使他的话路“瓷实”有性格的逻辑和生活的依据。他的《柳官上任》本采自我国最早的一部笑话集——东汉末时期邯郸淳的《笑林》。情节梗概是这样的：
甲与乙斗争，甲啮下乙鼻，官吏欲断之，甲称乙自啮落，吏曰：“夫人鼻高耳，口低岂能就啮之乎?”甲曰：“他踏床子就啮之。”
这则笑话到了相声里，不仅繁衍了许多情节，丰富了人物纠葛，还增加了不少官场生活的描绘，柳官(一作柳罐)成了昏吏的典型。我们看他太太躲在一旁参加断案的一段：
老爷一拍惊堂木说：“老道，和尚的鼻子是谁咬的？
老道说：“您不是问过了吗，是他自己咬的。
老爷说：“不对!他自己怎么能够得着？”
老道说：“他不是站在凳子上了吗？”
老爷说：“胡说，老爷我都上了房啦也没够着哇!”
太太心想：你跟他说这个干什么呀!用手一拉老爷的衣服，冲老爷伸了四个手指头，这意思是打四十板子。
老爷回头一看：“来呀，打老道四板。”
老道心想：老爷太恩典啦，闹了半天，才打我四板儿。自己往地下一趴，等着挨打。
太太心想：糟啦!我让他打四十，他怎么看成四板儿啦。噢，一个手指头算一板，要是伸五个手指头，哪就是五板，要把手一翻，那就是十板。又一拉老爷的衣服，伸了五个手指头，反来复去，一五、一十、十五……四十。
老爷回头一看太太的手翻来复去的，当时吩咐：“把老道翻过来打。”
太太拉住老爷直摆手。老爷心想：摆手是怎么回事？噢!明白啦。“来呀，给老道揉揉肚子。”
气得太太冲老爷直咬牙，老爷一看，太太咬牙是什么意思？噢!“来呀，把老道的鼻子咬下来!”
太太急得都出了汗啦，冲老爷又咬牙又摆手，又指指自己，这意思是：我说的不是这么回事儿。老爷更糊涂啦：“来呀，你们别咬啦，让太太来咬吧!”
这就是后来被众多艺人加工改编的《糊涂县官》。集体性正是民间文学创作的特征，李德锡当是较早地把它立于舞台上的一个。
李德锡的对口相声，“说逗”类型的有《大审案》、《绕口令》、《卖对子》等，“学唱”类型的有《全德报》、《哭当票》、《交租子》等。《绕口令》是一种语言文字游戏，往往相互出题、彼此比赛口齿。捧哏的正说，逗的歪学。后者时常结结巴巴说不上来。据说李德锡能以假乱真：“他说不上来跟真不会说一样”——其实是他语言的节奏和舞台的感觉极好，因此有真假难辨之妙。《卖对子》比《对对子》更有讽刺意味。通过甲为乙和一般曲艺演员所写的对联，真实地描绘了当时艺人生活的窘境。如“人家过年二上八下，我除旧岁九外一中。横批：穷死为止。”是说人家过年两个拇指朝上、八个手指朝下在“捏饺子”,而我则九个手指在外，一个拇指戳眼儿地“蒸窝头”。自嘲里流露着对现状的不满。再如，为大鼓女艺人写的对联：“穿红挂绿献千娇慢动朱唇调新韵，着紫披蓝生百媚轻敲牙板唱旧歌。横批：老了完啦”，也很深刻地概括了一般女艺人不幸的一生。《大审案》则是通过谐音误会的手法，曲折地讽刺了当时官吏草菅人命、制造冤案的黑幕。虚拟当差的甲，以“老爷过生日，想找个堂会”为名， 相声及鼓曲艺人去充当罪犯、以结公案。并规定老爷的忌讳是不许说“我屈”、“我冤”、“我不知道”、“我没看见”。于是，按照事先的密谋由老爷审案：“抢过银行”被改成“找过同行”,“都在哪里窝藏？”误当做“住的哪个栈房？”翻出两杆‘自来德’( )”谐音为“说你会唱流口辙(数来宝)”,如此等等。闹剧的形式下隐藏着揭露的怒火，实际是对当时政治的批判。据说李德锡演出时还能摹拟各色人等、维妙维肖。
刘德智（？—）一作刘德治，北京人。清末，其父在清廷如意馆任职。他早年即在御膳房当差，为人机警。后清室逊位，他为求生计，便投在徐有禄门下，作为卢德俊带拉培养的师弟，学说相声。年轻时与焦德海合作在北京天桥等处“撂地”说相声，并曾在观音寺青云阁献艺，当时有很多喜庆堂会也请他俩演出。二十世纪三十年代初还为百代公司灌制过相声唱片，是为当时活跃于京津一带 的“相声八德”之一。民国二十四年（年）焦德海猝然病故后，刘德智出面为之募化殡葬。自己仍在天桥说相声。二十世纪四十年代他曾在天桥说单口相声，生活贫困；后参加北京启明茶社相声大会的演出，演过相声《掏沟》、《女招待》等，并串演过小戏《马思远》。刘德智爱好文学，喜读《三国演义》、《红楼梦》等古典小说。他创作的相声《批三国》，从关公屯土山降曹起，批讲关公在曹营生活，得知刘备下落后，挂印封金，保着两位皇嫂，过五关，斩六将，直“批”到古城会为止，独具一格。他还创作了一篇相声，说一厨房学徒读《红楼梦》入迷，不好好学手艺。师父问他：“你净看《红楼梦》，你还想干不想干了？”徒弟说：“自从林黛玉一死我就不想干了。”所表痴态惹得听众大笑。中华人民共和国成立之初，他参加了北京举办的戏曲界讲习班学习。年初，他参与创建北京相声改进小组，被选为改进小组副组长，积极投身于相声改革工作，并说单口相声。年参加中国人民赴朝慰问团，为 指战员演出相声。归国后，随抗美援朝后方宣传队赴西藏演出过。
马德禄（-），原名马恩禄，北京人，马三立的父亲，相声前辈“八德”之一。前辈艺人恩绪的宠徒和门婿；妻子恩萃卿曾学唱京韵大鼓。幼年刻苦攻书，具有一定文化素养，十三岁时随恩绪学艺，后拜春长隆为师，长期在京津一带演出，深受观众欢迎。曾与焦德海、裕德隆、周德山、张寿臣、焦少海等共同开辟相声场地，以稳健、细致、严实、谐趣的艺术特点在同行中获得了很高的威望。一九二〇年前后为李德钖捧眼，颇为李所倚重，曾说“我有几块活是德禄给捧起来的”。马德禄表演相声注重刻画人物，语言形象、幽默。他演对口《倭瓜镖》、《粥挑子》，单口《古董王》、《怯跟班》、《五兴楼》、《君臣斗》等，都体现了自身的艺术特点。他不仅是知名的前辈演员，也是相声艺术的组织者与教师，晚年曾主持天津东兴市场连兴茶社的相声大会，通过言传身带，造就不少人才，如马三立、高桂清、郭荣起、刘宝瑞、赵佩茹、孙少林等均曾在那里学艺实习。马德禄擅长白沙撒字，能在地上撒双钩的“福禄寿喜”、“招财进宝”、“黄金万两”等。
周德山：又名瑞山，艺名“周蛤蟆”(马三立的师父)，周蛤蟆的父亲也是相声艺人，绰号“面茶周”。周蛤蟆十三四岁时，曾随父在天津南市三不管撂地，后来拜相声前辈范长利（又名范有缘，人称老范爷）为师。长期往来于京津两地表演相声，后来为万人迷捧哏，年7月曾与万人迷和马德禄在天津陶园游艺场演出，尤其是三个人的《圆谎》（扒马褂）最为拿手。年到年，周先生在天津与万人迷互为捧逗四年。李后来离开天津，周先生还在天津演出，经常是为马德禄量活。除了上地之外，也经常上大园子演出，如年在燕乐升平，年在陶园游艺场等，年曾与陶湘如合作。后来还在东方电台播音，由票友徐羡忱为其捧哏。年曾到南京演出，颇受欢迎。后来回津后先后为张寿臣、马三立捧哏，并一度改说单口。四十年代中期以后，多在天津地上演出，比如南市联兴茶社，也不时回北京，他还曾为女演员来小如（金小山的儿媳）量过活。晚年生活颇为潦倒，靠同行资助为生。在周德山之前，相声是撂地摊儿卖艺的营生，是周德山把相声带进了剧场，这是相声史上的一个里程碑。然而这时相声总是作为整场演出的二轴出现，侯宝林之后，相声开始成为文艺演出的压大轴之作，侯本人也成为殿堂级人物。
李德祥：是二十世纪三十年代初活跃于京津一带 的相声大师，相声八德之一。
张德泉：艺名张麻子，师承恩绪，常与李德钖同台表演，互为捧逗,有张谐李庄之称！
裕德隆：德字辈大师兄，门长。艺名“瞪眼玉子”，师从富有根。
当然我们说这八位是当时的佼佼者，但并不是说当时的其他相声艺人就都不行，与其同时活跃在相声舞台上的还有很多大家，如沈二爷的徒孙高氏三杰——高德明、高德亮、高德光；还有阿辅源的传人孙伯珍；武辅庭的传人吉平三；朱绍文先生的其他传人李瑞峰、郭瑞林、范瑞亭等；恩绪的传人卢德俊等等一大批 的相声艺人。
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